梨园戏 编辑词条 发表评论(0)

梨园戏，戏曲剧种。孕育于福建省泉州，流行于晋江、龙溪地区及厦门、台湾省闽南方言区域。东南亚各国华侨聚居地，也有演出活动。梨园戏历史比较悠久，至今尚保留不少南戏剧目和音乐。明

嘉靖四十五年(1566)，已有“潮泉二部”的《荔镜记》刊本，可见当时梨园戏已经流行。梨园戏有大梨园和小梨园之分，大梨园又分“上路”、“下南”两支，三种流派都有各自的“十八棚头”（保留剧目）和专用唱腔曲牌。宋时，行省称为路，闽南泉、漳一带人称上头的省份为上路，故“上路”戏系指由浙江传入的戏曲。其剧目较为古老，保留了不少南戏脚本，如《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》、《孙荣》、《朱文》（即《朱文太平钱》，存有《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》三出）以及《苏秦》、《林招得》、《孟姜女》等。

梨园戏发源于宋元时期的泉州，与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”，距今已有八百余年的历史，被誉为“古南戏活化石”。梨园戏广泛流播于福建泉州、漳州、厦门，广东潮汕及港澳台地区，还有东南亚各国闽南语系华侨居住地。梨园戏在发展进程中，有大梨园

（过去成年演员的班社）和小梨园（儿童演员的班社）之分，大梨园本地人俗称“老戏”，又有“上路”与“下南”之别。元代各省设“路”， 泉州人把福建以北叫做“上路”，把自己叫做“下南人”。上路老戏就是指来自浙江、江西等地的剧种，而下南老戏就是本地戏。小梨园，泉州人叫做“戏仔”，又叫“七子班”， 早在宋光宗绍熙年间（1190-1194），闽南泉州、漳州一带的民间，就盛行一种“优戏”。这种土生土长的剧种，唱的是闽南土腔土调，后人称之为“下南腔”。演唱内容多是南曲曲牌体的戏文。 南宋时期，由于泉州海上交通发达，与渐江温州的关系极为密切，所以温州的杂剧也流传到了泉州， 因戏班来自福建的北部，所以俗称之为“上路戏”。（当时各省设“路”，泉州人习俗泛指北方包括江西、浙江等为“上路”，对自己则自称“下南人”）。它们带来了一批大型的南戏剧目，作为一种艺术形态与当地的“下南戏”同时存在。不久，元兵南下，杭州陷落，宋氏宗室纷纷入闽。由于他们在杭州时过着歌舞升平的奢侈生活，所以入闽时往往都随带戏子家班，以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成，泉州人叫做“戏仔”，又叫“七子班”，被后人称之为“小梨园”。这样，在南宋末年的泉州，便出现了上路戏、下南戏和小梨园的三种戏剧艺术形态。 

南宋恭宗德佑二年（1276年），元兵入闽，泉州市舶司提举蒲寿庚降元，大杀宋室官员，于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散民间，开始与下南戏、上路戏既同时存在，又互相影响。由于三者来路不同，所以各自都有自己的传统剧目。 

下南戏包含有13个剧目：《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘 秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》。

上路戏包含有18个剧目：《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。 小梨园有16个剧目：《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔抒》。
以上三家剧目，上路老戏的剧目比较古老，保留了部分当年传自浙江的南戏剧目；下南老戏的剧目生活气息较浓，插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长，往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏，称“棚头”，彼此不能互演，就是同一故事题材的剧目，在情节、戏路等方面也不一样；在表演上，有统一的程式，音乐上都唱南曲，与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌，风格各有不同，伴奏均以琵琶、洞箫为主，用南鼓指挥。 以后，下南戏，上路戏、小梨园逐渐合流，形成了以“下南腔” （又称“泉腔”）为主体. 明万历年间，梨园戏班曾东渡到琉球演出。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的一次出国演出。 二十世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年“双凤珠班”赴印度尼西亚的泗水演出《陈三五娘》和《雪梅教子》。同年，“新女班”又赴新加坡演出《陈三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等，在海外扩大了影响。 

80年代，梨园戏迎来了历史上第二个出国演出的高峰期。1986年，福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请，首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三五娘》等传统看家戏。1990年9月，应意大利“蒙德罗国际文学基金会”主席任蒂尼先生的邀请，由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月，福建梨园戏剧团应新加坡邀请，在新加坡国家剧场演出《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。  

 

福建梨园戏实验剧团来京演出，恰好偿了我的宿愿。这次演出的剧目，除了《枫林晚》是现代戏外，其余剧目如《李亚仙》 、《冷温亭》、《玉真行》、《摘花》、《朱文太平钱》等，都是传统老剧目。而且还不是一般的老剧目，它可以说是宋元南戏的遗响。它离开我们，已经历宋、元、明、清而直到现在了，所以无怪有人要称它为戏剧的“活文物”了 治戏剧史的同志都知道，上述剧目，都是属于宋元南戏的旧剧目。以往我们只知道宋元南戏只保存有《永乐大典》戏文三种，即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。此外，也就仅仅知道有一些零星残曲，俱是案头读物，再也想不到这千年的古剧，还能保存在舞台上。仅仅是这一点，也就十分值得我们认真一看了。我初看梨园戏后，也确实感到大开眼界。《李亚仙》这个戏，是南戏的老剧目，它是据唐白行简的传奇《李娃传》改编的。这个传奇在唐代就已改编为话本。在元剧中有石君宝的《李亚仙花酒曲江池》等，又在明代有薛近衮的《绣襦记》。那么，从唐人传奇转而唐人话本，更转而为戏曲，这中间就失去了元以前的这个环节。现存梨园戏中的《李亚仙》，恰好把这个断失了的环节接续起来了。(现在演出的《李亚仙》虽然已经改编，但还保留了二折传统戏，这就是《踢球》和《莲花落》中的“拍胸”舞。)这次演出的《李亚仙》，无论是舞台美术设计和场面的安排，都是十分精致、富有 特色的。加上独具格调，幽雅动人的音乐，使你感到细腻而又文静，而整个剧情更是起伏跌宕，动人心弦。饰李亚仙、郑元和及李妈的演员，都能丝丝入扣，情景交融。特别引人注目的是这个剧里，还保留了“踢球”和“拍胸”两种古代舞蹈。按“踢球”，古称“蹴鞠”，汉唐时即已有这种游戏。到宋时更为盛行，《水浒传》在一开头就写到了高俅的踢球。 这种踢球的舞蹈，在《永乐大典》戏文三种的《张协状元》里，还有生动的描写。所以现在的梨园戏《李亚仙》里保留的这一踢球的情节，是十分值得重视的。 

再有一点是这个戏里保留了“拍胸”的舞蹈。这种民间舞蹈也是来源很占的。尤其是在舞蹈时，还连续唱“哩琏罗罗琏”这种和声。查这种和声也保存在《张协状元》这个剧本里，在剧本的第十二出里：(丑唱)我适来担至庙前，见一个苦胎与它厮缠。口里唱个哩琏罗罗琏，把小二便来薄贱。《张协状元》，据我的研究，应是现存南戏剧本中最早的一个，其时间约在南宋初。现在《李亚仙》中还保存着许多与《张协状元》剧本中一样的东西，那末，它的历史渊源之早，也就可想而知了。我十分喜欢《冷温亭》这出戏。虽然我还说不出它的渊源，但它给我以一种特别古朴的感觉。情节的淳朴动人是无用多说了，饰刘氏的演员，从扮相到全部身段动作，都散发着一种淳厚古朴的味道。麻包片(裙子)高扎到齐胸，肩上横压一根扁担，这一身段是富有浓厚的生活气息的。一般挑担，扁担不是放在右肩就是放在左肩，没有横压在背脊上，与两肩一字平放的，但这正是深入生活的演员才能设计出如此的身段来。因为当担子挑得重，双肩都被压得肿痛难当不能再压的时候，就不得不伛偻着身子，把肩上的扁担横移到背脊梁上，以使双肩得以哲息。只要是长期挑过担子的

人，都能亲切地理解这一点。现在舞台上的这一身段设计，就非常有效地突出了刘氏的含辛茹苦和她身上的重压。饰朱寿昌的演员身段虽不多，但情绪交流得很好，戏的悲凉气氛很浓郁，具有感人的力量。 

同样，欣赏《玉真行》。演员的活动天地只有桌面大的一小块地方，但却让你感到她已历尽千辛万苦，行了千里万里的路程了。演员的扮相很古朴，身段也不繁复，却给你一种十分真切的感受。也会使你联想到南戏《赵贞女蔡中郎》里的赵贞女，或《王魁负桂英》里的桂英形象。令人特别感兴趣的是伴奏的压脚鼓，我还是第一次见到，看来也是古乐无疑，这不禁使我联想起四川成都天回镇出土的那个有名的汉代说书陶俑来，他的右脚也是上翘作动作的，但他的脚下似乎没有鼓。我特别想看一个究竟的是《朱文太子钱》。因为这是一个南戏的老剧目，《永乐大典》作《朱文鬼赠太平钱》，《南词叙录•宋元旧篇》作《朱文太平钱》。因此，剧中的女主角一粒金究竟是鬼的形象，还是人的形象，很有分歧。据沈璟《南九宫十三调曲谱》卷四(正宫•黄钟赚)调云：“昔有朱文，太平钱鬼为缔姻。”这里词曲非常清楚，没有含糊的地方，而且这支曲子，都是讲的鬼故事，如“鬼法师”、“鬼媒人”等等。 所以这个戏里的一粒金是一个鬼魂形象是无可争议的。现在梨园戏的《太平钱》还保存着这个戏的三折占剧，即《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》。这

个戏的演员我认为是很出色的，尤其是饰一粒金的旦角，戏演得活，扮相好。出场时披白纱，表示是“鬼”，这之后，就不用白纱了，完全是人的形象，到“走鬼”时只是很快就赶上了朱文，令朱文感到是“鬼”，但经解释后，也就释然了。所以这里的“鬼”，并无任何“鬼气”，形象仍然很美。这个戏一上来就唱和声“哩罗琏罗哩罗吔”，另外剧中人王行首、一粒金等名字，也是宋元时代的习惯称呼，所以这个戏确是南戏遗响是没有问题的。而他们恢复这个戏的演出，也是十分成功的。 

梨园戏的演出最大的启示或者说证实，是治戏曲史，除了文献资料外，还必须重视活资料、活文物，要到活资料、活文物里去发现新的东西，准确点说，是旧东西新发现。前些年，曾多次提出过，元人杂剧的遗响，是否还保存在舞台上，我们应该作研究。当然从剧目来说，是很容易弄明白的，例如《窦娥冤》 、《单刀会》 、《赵氏孤儿》 、《破窑记》等等都是。我说的是元剧演出方面的情况，是否在舞台上还保存着它的某些东西。我认为现在梆子系统的戏里，可能还保存着元剧的某些演出传统。山西出土的五个元代戏俑，其中有一个作提甲亮帽状，这种靠把武生亮相的程式，不是现在也还是如此吗?我现在看了梨园戏，更相信元剧并没有绝响。这就是梨园戏给我的启示和证实。

梨园戏在发展进程中，有大梨园（过去成年演员的班社）和小梨园（儿童演员的班社）之分，大梨

园本地人俗称“老戏”，又有“上路”与“下南”之别。元代各省设“路”， 泉州人把福建以北叫做“上路”，把自己叫做“下南人”。上路老戏就是指来自浙江、江西等地的剧种，而下南老戏就是本地戏。小梨园，泉州人叫做“戏仔”，又叫“七子班”， 

早在宋光宗绍熙年间（1190-1194），闽南泉州、漳州一带的民间，就盛行一种"优戏" 。这种土生土长的剧种，唱的是闽南土腔土调，后人称之为"下南腔"。演唱内容多是南曲曲牌体的戏文。 南宋时期，由于泉州海上交通发达，与渐江温州的关系极为密切，所以温州的杂剧也流传到了泉州 因戏班来自福建的北部，所以俗称之为"上路戏"。（当时各省设"路"，泉州人习俗泛指北方包括江西、浙江等为"上路"，对自己则自称"下南人"）。它们带来了一批大型的南戏剧目，作为一种艺术形态与当地的"下南戏"同时存在。不久，元兵南下，杭州陷落，宋氏宗室纷纷入闽。由于他们在杭州时过着歌舞升平的奢侈生活，所以入闽时往往都随带戏子家班，以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成，泉州人叫做"戏仔"，又叫"七子班"，被后人称之为"小梨园"。这样，在南宋末年的泉州，便出现了上路戏 、下南戏和小梨园的三种戏剧艺术形态。 

南宋恭宗德佑二年（1276年），元兵入闽，泉州市舶司提举蒲寿庚降元，大杀宋室官员，于是作为

官宦人家蓄养的"小梨园"家班便流散民间，开始与下南戏、上路戏既同时存在，又互相影响。由于三者来路不同，所以各自都有自己的传统剧目。 

上路老戏的剧目比较古老，保留了部分当年传自浙江的南戏剧目；下南老戏的剧目生活气息较浓，插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长，往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏，称"棚头"，彼此不能互演，就是同一故事题材的剧目，在情节、戏路等方面也不一样；在表演上，有统一的程式，音乐上都唱南曲，与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌，风格各有不同，伴奏均以琵琶、洞箫为主，用南鼓指挥。 以后，下南戏，上路戏、小梨园逐渐合流，形成了以"下南腔"（又称"泉腔"）为主体。

梨园戏不但以历史悠久闻名遐迩，更以保存着大量的南戏剧目而赢得"活化石"之美誉。据统计，仅以上47个剧目中，属于宋元南戏的就有26种。其中除了被古人称之为"戏文之首"的《王魁》、《赵贞女》、（即《蔡伯嘴》）以及《朱文》、《刘文龙》、《郭华》、《刘知远》等外，另有《韩国华》、《朱寿昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《刘永》、《尹弘义》、

《刘阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《苏盼奴》、《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。  明代时，梨园戏得到了迅速发展，《荔枝记》的诞生，标志着梨园戏进入了一个黄金时代。《荔枝记》创作于明代嘉靖之前，由于辗转演出，互相传抄，结果造成"字多差讹，曲文减少"。于是到了嘉靖四十五年（1566），便把当时"潮泉二部"的《荔枝记》增加"颜臣勾栏诗词北曲"，并改名为《荔镜记》
《荔镜记》以轻喜剧的手法，描写抒情的爱情故事，富有浓郁的地方色彩，因而数百年来盛演不衰，传唱不绝。由于故事出自闽粤两地，所以《荔镜记》分别以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。 

清末，高甲戏在泉州地区迅速崛起，歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传，打城戏又以新的面貌出现，梨园戏因之受到了严峻的挑战，班社日益减少，范围日渐缩小，连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。十九世纪40年代末，梨园戏已濒临消亡。 

1949年后，梨园戏获得了新生。1952年，流散于民间的艺人在政府组织下成立了晋江县大梨园实验剧团。翌年，经文化部批准，该团与原晋江专区文工队合并，建立起省级直属剧团"福建省闽南戏实验剧团"，1957年改名为"福建省梨园戏实验剧团"，成为全国古稀剧中的唯一剧团，被誉为"天下第一团"。从此，梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。经过老艺人蔡尤本口述整理的传统名剧《荔镜记》，改名为《陈三五娘》。随后，将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演，使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。 

梨园戏保存了宋元南戏的诸多剧作、唱腔和演出规制。它分小梨园（七子班）和大梨园的"上路"、"下南"三个流派，每个流派各有号称"十八棚头"的保留剧目，保存了《朱文》、《刘文龙》、

《蔡伯喈》、《王魁》等25种南戏剧目。"棚"是梨园戏传统的演出场地，演出前需要举行"献棚"仪式，供奉戏祖师田都元帅，之后才开始扮角、跳加官。与一般戏曲舞台的一桌二椅不同，棚的正后方只摆设长条椅；南宋杂剧《眼药酸》的砌末至今仍可在梨园戏净、丑两个行当的表演中见到。 整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统，伴奏以箫弦为主，一字多腔，语言用泉州方言。曲牌体式有：套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等，其中保留了相当一部分的古曲，如〔摩诃兜勒〕、〔太子游四门〕、〔霓裳羽衣曲〕等。它的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格,同时，还专曲专剧，每个剧目都有一些专用曲调，其它剧目不能再用。在唱念方面，要求"明句读"，讲究"喜怒衰乐，吞吐浮沉"。各派的唱腔风格也各有特点，上路老戏比较古朴劲健，下南老戏比较明快粗犷，小梨园则比较委婉纤细，有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。 

梨园戏由于使用泉州方言歌唱，融合部分民间音乐，形成了独特的梨园戏南曲唱腔，曲牌联套，一出戏中，既可以用一种宫调中的曲牌连缀，也可以用不同宫调中的曲牌组套。每个传统剧目都有一套专用曲牌，曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。梨园戏还使用犯调集曲，有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等，如《昭君出塞》中的[山险峻]，又叫[十三腔]，有四个管门、十三个曲牌联成。 

梨园戏的乐律和乐器方面还沿用唐代旧制，伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等；打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同，鼓用音色浑厚的"南鼓"，伴奏时将左脚压在鼓面上，作不同位置的移动，配合鼓槌打出轻重不同的鼓点，用这种"压脚鼓"的特殊技法制造气氛，烘托情绪。 

梨园戏在音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准，但也注意到不同人物身份与地方色彩，在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在"上路"戏的剧目《朱买臣》中，保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的民间风习。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。 梨园戏的表演整体上比较优雅和细腻，中规中矩，颇有法度。 

梨园戏的表演优雅细腻，有一套极其独特、严谨的基本程式，称为"十八步科母" ， 对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定，如"举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏"等，大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。除十八科母外，各行当都各有自己特殊的科步身段，如官生与末行的"十八罗汉科"，净与官生的"马鞭科"，老生的须功，生、旦的扇法及眼法，也各有成套的程式。其中，遗存了一些傀儡动作，载歌载舞，古朴、幽雅、细腻，别具风格。 

梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要，创造了"十八雨伞科"。如《孟姜女送寒衣》中的单人伞舞，表现人物顶风冒雨艰难地行进。其中有表现遇雨的张伞，怕水泥泞的蹑足撑伞，逆风斜风的顶伞，狂风四起的旋伞，暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作，组成了一套伞舞表演。 

因为所有传统戏目都是文戏，没有武打场面。所以如有战斗或动武情节，都用台词交代，作暗场处理(个别武打场面也独具一格)，必须要做的武行表演，也用特有的身段示意，舞而不武。 

化装比较简明，旦角抹胭脂、水粉，小旦有时在额中写一个"小"字，大旦写"大"字，或者点一个红点，老旦系黑头巾，丑角只涂白粉，女丑角的化装比较夸张，整个脸涂白粉，两颊搽大红胭脂，假髻上还插树枝，花脸基本只有黑白两色，线条少，简单明快，有些角色如天官、魁星、小鬼等必须戴面具。服装简朴，旦角除外，一般穿衫和裙，没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老

旦、净、丑的水袖都非常短，所以没有水袖表演。 演出排场比较简单，戏台称为"棚"，台下帮腔叫"棚下唱"，对台戏叫"对棚"，在闽南，除少数大寺庙有固定戏棚外，一般都是临时搭棚，道具也只有一条条凳。 

梨园戏在角色行当和演出形式方面有这样几个主要特点： 

梨园戏的行当设置沿用宋元南戏的旧制，早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色，俗称"七子班"。大梨园增加了老旦（也叫老贴）和二旦，一般不超过七人(但近几十年来又增加了一些角色)， 

由于梨园戏的角色比较少，所以往往要演员兼扮，比如说这一出生演这个人物，到了下一出这个人物不用上场，生就可能扮演其他的人物，所以只能演文戏。由于有了兼扮，梨园戏就有相应的规定，一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮，不能随便地兼扮。大梨园还有"棚主"，就是每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主，由这个角色来掌握这出戏的演出，这算是古代的一种舞台调度手法。传统剧目保留了宋元南戏的体例，往往以男主角命名。 

开场一般先打“头落鼓” ，全班人员“落棚脚”，做演出准备；打“二堂鼓” ，上演《八仙贺寿》；接下是“跳加官”、“相公爷踏棚”。梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的，每一个戏的开场，都要有生脚坐场当引子，叫做“头出生”，即使演折子戏也有这样的排场。

生有四个方面的戏：相当于南戏的“副末开场”。 

纱帽戏（官生），如《王十朋》中的王十朋；《朱弁》中的朱弁等。

破衫戏（穷生），如《朱买臣》中"逼写"的朱买臣；《苏秦》中"真不第"的苏秦；《吕蒙正》中"
验脚迹"的吕蒙正。 

生巾戏（文小生），如《高文举》中"打冷房"的高文举；《周德武》中"相命"的周德武。 

小角戏，即扮演安僮之类的人物。 

小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱（即四个主要行当），以生、旦、贴为主的戏叫"幼脚戏"，以丑为主的戏为"粗脚戏"。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱，下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦，但是一般也不超过七人。另外，大梨园（上路、下南）和小梨园在旦角分行上也各有不同 。

大梨园有大旦、二旦、小旦之分，这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。 

大旦，主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口，如《王魁走路》的谢桂英； 《孟姜女送寒衣》中的孟姜女，这些戏都是唱做并重，许多场面全靠单人表演。 

二旦，演的是同一个戏的喜剧场口，老艺人称为佻戏（轻佻之意），如《周德武行香相命》中的
张瑞英；《朱买臣逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓，重念白，全本戏的第二折，就是女主人公上场的戏，所以叫"二出旦"。这出戏由小旦扮演，同时，还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公，另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。 

小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦，要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘， 《吕蒙正》中的刘月娥，都是由大旦自始至终演完。 

近年来，梨园戏实验剧团多次获得文化部嘉奖。其中新编梨园戏《董生与李氏》获首届曹禺戏剧文学奖，并荣膺2003至2004年度国家舞台艺术精品工程“十大精品目”；另一新编梨园戏《节妇吟》获首届中国戏剧节优秀演出奖、第四届全国优秀剧本创作奖及入选2005至2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目。剧团先后出访意大利、英国、荷兰、瑞士、日本、新加坡、菲律宾、印尼等国家及中国台湾、香港、澳门。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，梨园戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

1. 陈仁鉴戏剧精品集/陈仁鉴著；李国庭，陈纪建编校.--北京：中国文联出版公司，1999.--514页
2. 陈仁鉴戏曲选/陈仁鉴著.--北京：中国戏剧出版社，1985.--253页
3. 家住安源：莆仙戏移植革命样板戏唱腔选段/福建省革命委员会文化局编.--福州：福建人民出版社，1975.--43页
4. 莆仙戏史略/陈骏驹著.--福州：福建人民出版社，1996.--123页
5. 中国大百科全书：戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京：中国大百科全书出版社，1983.--659页
6. 中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海：上海辞书出版社，1995.--1668页
7. 中国戏曲志.福建卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京：文化艺术出版社，1993.--724页
8. 状元与乞丐：莆仙戏/莆田县编剧小组整理改编；姚清水，祁宗灯执笔.--北京：中国戏剧出版社，1982.--72页
9..http://www.douban.com/group/topic/1619020/ 

整理：厦门大学汉语国际推广南方基地